Przytoczenie różnic między kinem
stylu zerowego, wywodzącym się z klasycznego kina amerykańskiego, a kinem
postklasycznym wydaje się niezbędne do przeprowadzenia analizy i interpretacji
dzieła filmowego pod względem jego wpasowania się w kategorię kina
postklasycznego. Styl filmowy nieustannie przechodzi różnorakie metamorfozy, co
szczególnie widać w użytych przez twórców środkach wyrazu oraz w obszarze audiowizualnym.
Kino klasyczne, według Bordwella i
Thompson, to kino oczywiste. W jego systemie narracyjnym wydarzenia są od
siebie zależne; występuje również relacja między sjużetem a fabułą. W kinie
postklasycznym przejrzystość ta zostaje zachwiana, bowiem nie zawsze udaje się
sprecyzować rozpoczęcie oraz zakończenie historii – co nie świadczy o braku umiejętności
reżysera, a ukazuje jego błyskotliwą zabawę konwencją – jak również nie
wszystko da się racjonalnie wyjaśnić. Zauważalne różnice pojawiają się w
kategorii czasu – znacznie chętniej używa się flashbacków, które stanowią odrębny
wariant opowieści.
Bordwell sugeruje analizowanie
klasycznego kina Hollywood na trzech poziomach.[1] Pierwszy dotyczy charakterystycznych
dla tego rodzaju środków wyrazu, gdzie najważniejszym z nich jest montaż
ciągły, nazywany również montażem kontynuacyjnym, który polega na ukazaniu
historii opowiedzianej w sposób chronologiczny. Filmy postklasyczne często
odchodzą od tej techniki, mieszając ze sobą ujęcia i pozbawiając je linearnego
porządku. Jednym z ważniejszych środków wyrazu jest trójpunktowe oświetlenie –
w kinie postklasycznym niejednokrotnie eksperymentuje się ze światłem, o czym,
na przykładzie filmu, wspomnę dalej w analizie.
Druga to tak zwane systemy – logiki
narracyjnej, filmowego czasu i przestrzeni. Relacja między wydarzeniami w
historii musi być przejrzysta i zrozumiała dla widza, a luki w fabule
umiejętnie odkrywane i zamykane. W kinie postklasycznym często dochodzi do
pozostawienia otwartego zakończenia oraz braku wyjaśnienia pewnych elementów
fabularnych. Czas filmowy również może odejść od linearności – czasy przeszłe i
alternatywne, pętle czasowe, a także opowieści ukazywane w niekonwencjonalnej
kolejności to tylko niektóre z przykładów wychodzenia poza granice tego
systemu. Przestrzeń w kinie postklasycznym może charakteryzować się nieznanymi
dla widza lokacjami, brakiem ujęć ustanawiających, a także niestandardowymi
ruchami kamery.[2] Tyczy się to również samej
kompozycji i budowy planu, przykładowo w odniesieniu do niestandardowej
scenerii czy zastosowania efektów specjalnych.
Ostatnią zasadą jest utrzymanie
relacji między wszystkimi systemami przedstawionymi w podpunkcie drugim. W
kinie klasycznym czas i przestrzeń powinny być podporządkowane systemowi, tak
aby całość nie zbijała widza z tropu. W kinie postklasycznym może nastąpić
zupełna rozbieżność między tym, co ukazywane jest na ekranie, a tym, co dzieje
się w narracji. Może być to spowodowane zaburzeniami psychicznymi bohatera, ale
również świadomym wyborem reżysera. Odejście od hollywoodzkiego paradygmatu w
kontekście samego bohatera jest czymś chętnie wykorzystywanym. Bohater ten może
być zbiorowy, o różnych osobowościach lub rozrzucony na linii czasu.
 |
|
Źródło
(2006), w reżyserii Darrena
Aronofsky’ego to dzieło, które pod wieloma względami wpasowuje się w kategorię
kina postklasycznego. Wydawałoby się, że film opowiada o różnych wcieleniach
tych samych bohaterów, którzy próbują odnaleźć sposób na nieśmiertelność i
wspólne, wieczne życie. W rzeczywistości jednak, Źródło można analizować przez pryzmat różnych, postklasycznych
tendencji, głównie tych odnoszących się do kategorii czasu i przestrzeni oraz
postaci rozszczepionej.
Do nielinearnej narracji obecnej w
filmie można podejść na kilka sposobów. Fabuła przeplata się między sobą,
powodując, że odbiorca nie jest pewien, czy to co widzi na ekranie jest prawdą,
czy urojeniem bohatera. Przedstawione zostają trzy osie czasu – pierwsza
dotyczy Tomasa, konkwistadora, który poprzez odnalezienie mitycznego Drzewa
Życia ukrytego na ziemiach Majów ma uratować Królową Izabelę i jej krainę, a w
ramach wdzięczności, ożenić się z nią. Kolejna oś osadzona jest w
teraźniejszości i ukazuje doktora Toma Creo, który próbuje stworzyć lek na nowotwór
jego żony. Ostatnia jest nieco bardziej enigmatyczna, bowiem przedstawia
mężczyznę funkcjonującego w zamkniętej biosferze, podróżującego przez kosmos w
szklanej kopule, a jego jedynym „towarzyszem” jest umierające drzewo. Postaci
te są grane przez jednego aktora, ale nie zostaje wyjaśnione, czy przedstawiają
tę samą osobę.
Na każdej z tych osi czasowych
pojawia się postać kobiety – Królowej Izabeli, Izzi – umierającej żony doktora
Toma, która pisze powieść oraz swego rodzaju widma lub wspomnienia
nawiedzającego Toma z przyszłości. Postać Izzi zostaje wyraźnie zaznaczona za
pomocą niestandardowego oświetlenia, polegającego na rozjaśnieniu postaci
światłem bezpośrednim oraz światłem kontrowym, które wyodrębnia obiekt z tła.
Dzięki temu zabiegowi, jej twarz w większości scen wydaje się mlecznobiała,
prawie boska, umieszczona w centrum kadru, w przeciwieństwie do Toma, którego światło
„dotyka” dopiero w momencie doznania epifanii. Aronofsky używa również
ściemnienia do bieli między sekwencjami, co działa na zasadzie kontrastu – zestawienie
tego typu przejścia ze zwykle ciemnymi scenami, o niskim kluczu oświetleniowym,
daje interesujący efekt.
To skąd pochodzą i kim są bohaterowie,
można tłumaczyć na kilka różnych sposobów. Jedna z interpretacji zakłada, że istnieje
tylko jedna inkarnacja Toma i Izzi – ta, która ma miejsce w teraźniejszości.
Historia Tomasa próbującego odnaleźć Drzewo Życia to tak naprawdę dramatyzacja
książki pisanej przez umierającą Izzi. Kobieta pragnie, aby jej mąż Tom ją
ukończył, po tym, gdy już jej zabraknie. Daje mu prezent w postaci pióra i
atramentu, które Tom przyjmuje z niechęcią, bo wciąż wierzy, że Izzi da się
uratować. Ta próbuje pokazać mu, że pogodziła się ze śmiercią, ponieważ wie, że
to nie jest koniec jej wędrówki. Prosi Toma, aby posadził na jej grobie drzewo,
a gdy te wzrośnie, Izzi stanie się jego częścią i będzie żyć wiecznie. Tom, w
przeciwieństwie do Izzi dalej próbuje walczyć z jej chorobą. Zamiast poświęcić
czas żonie, przesiaduje nocami w laboratorium, pokładając wiarę w to, że
przeprowadzane przez niego badania przedłużą jej życie.
W interpretacji tej, Tom Creo i
Astro-Tom to jedna i ta sama osoba. Stalówka, której Tom używa do wytatuowania
sobie miejsca, w którym wcześniej posiadał obrączkę, jest dokładnie taka sama
jak ta, którą posługuje się Tom z przyszłości. Ponadto oboje z nich posiadają
identyczny tatuaż na palcu. Za pomocą montażu równoległego reżyser pokazuje,
jak Tom obraca dłoń, wpierw znajdując się w swoim mieszkaniu, tuż po
wytatuowaniu „obrączki”, by skończyć obrót jako „drugi” Tom w swym kulistym
statku kosmicznym. Podobna scena ma miejsce w biosferze, kiedy to teraźniejsza
Izzi (prawdopodobnie będąca wspomnieniem) przychodzi do Astro-Toma siedzącego
pod drzewem i prosi, aby wspólnie wyszli na spacer i doświadczyli pierwszego śniegu.
Astro-Tom odwraca się do niej, tym razem siedząc na krześle w swoim
współczesnym gabinecie i mówi, że nie może tego zrobić, ponieważ czekają na
niego pracownicy. Izzi nie daje za wygraną (ona również pojawia się w gabinecie);
Tom ponownie się do niej odwraca, tym razem prezentując się w swojej
teraźniejszej inkarnacji i prosi ją, aby go zostawiła. Dzięki takim zabiegom
widz nie jest pewien, czy to, co właśnie pojawia się na ekranie należy do wizji
głównych bohaterów, czy też do rzeczywistości, a może jest porównaniem „żyć”,
które posiadała każda z postaci.
Skoro Tom i Astro-Tom to jedna i ta
sama osoba, to w jaki sposób znalazła się w kosmosie, prawdopodobnie tysiące
lat później? Jeżeli przyjąć założenie, że doktorowi Tomowi Creo rzeczywiście
udało się znaleźć sposób na nieśmiertelność, to może on w dalszym ciągu próbować
ukończyć książkę Izzi, a samą Izzi przenieść do Xibalby, złotej mgławicy,
będącej jednocześnie miejscem, do którego wędrują dusze, aby odrodzić się w
innym wcieleniu. O Xibalbie Izzi wspominała Tomowi przed śmiercią, pragnąc, aby
to właśnie w tym miejscu zakończyła się jej książka.
Drzewo, które Tom zasadza po śmierci
Izzi może być tym samym drzewem, które tysiące lat później zabiera ze sobą w
kosmos. Ponownie, za pomocą montażu równoległego moment, w którym Tom przykłada
usta do skroni Izzi, a jej włoski się unoszą, zestawiony jest z obrazem Toma z
przyszłości, przysuwającego dłoń do pnia drzewa pokrytego podobnym, jedwabistym
meszkiem, który również się wznosi. Równie dobrze może być to zupełnie inna
roślina – pochodząca z Centralnej Ameryki, której doktor Creo używa do
tymczasowego zahamowania objawów nowotworu u małpy. W przyszłości drzewo to
pomaga mu w utrzymaniu nienaturalnie długiego życia.
Inna teoria przedstawia Astro-Toma
jako wytwór wyobraźni Toma, który w ten sposób próbuje poradzić sobie ze śmiercią
żony. Aronofsky słynie z zamiłowania do postaci o zaburzeniach psychicznych – w
Czarnym Łabędziu (2010) przedstawia
Ninę, baletnicę ogarniętą obsesją na punkcie perfekcji. W Requiem dla snu (2000) ukazuje uzależnienie od narkotyków,
powodowaną przez nie euforię i siejące zniszczenie. To, w czym całkowicie
zatraca się Tom Creo to dążenie do nieśmiertelności. Po śmierci Izzie, jego
podświadomość kreuje Astro-Toma oraz samotną podróż przez kosmos do Xibalby.
Staje się to wyrazem ogarniającego go żalu, z którym jest w stanie uporać się
dopiero w momencie, gdy zaakceptuje fakt, że śmierć jest nieodwracalną częścią
życia.
O opowieściach „co by było, gdyby…?”
wspomina Bordwell w książce Film
Art.:Sztuka Filmowa. Historia rozwija się w różnych łańcuchach
przyczynowo-skutkowych. Każda z fabuł przeplata się ze sobą i oddziałuje na
inne; jeden istotny czynnik sprawia, że wszystko zaczyna się burzyć, by
następnie móc złożyć się w całość.[3] Takim
momentem w Źródle jest wyjście na
spacer. Za pierwszym razem Tom odmawia, usprawiedliwiając się natłokiem zajęć -
to powoduje, że Izzi wychodzi. Po jej śmierci Tom załamuje się (w przyszłości
drzewo znajdujące się w biosferze również umiera), a w miejscu zgubionej przez
niego obrączki tworzy tatuaż. W kolejnym ujęciu Astro-Tom doznaje olśnienia –
zrozumiał, że to Izzi próbowała pokazać mu przez te wszystkie lata, że przez
ten cały czas wystarczyło dokonać jednego, poprawnego wyboru, aby odmienić los
ich obojga – pogodzić się ze śmiercią. Ponadto w tym momencie następuje urwanie
fabuły z przeszłości, ponieważ Izzi nie zdołała dokończyć książki.
Scena w gabinecie następuje
ponownie, tym razem jednak Tom wybiega za Izzi, a Astro-Tom postanawia
zakończyć opowieść o Drzewie Życia. Unosząc się ku Xibalbie, przejmuje władzę
nad każdą z osi czasu. Konkwistador Tomas dociera do świątyni chronionej przez
wojownika, który próbuje go zabić. Astro-Tom, wreszcie pojmując sens całej
historii objawia się w przeszłości jako Pierwszy Ojciec i dostępuje zaszczytu
spróbowania soku z Drzewa. Jako Astro-Tom wie, że śmierć jest drogą do chwały –
jako konkwistador, dalej napędza go chęć wiecznego życia. Po spróbowaniu soku,
staje się jednością z Drzewem, a jego ciało przeistacza się w kwiaty. Obrączkę
daną mu przez Królową Izabelę podnosi Tom z przyszłości, przypieczętowując
obietnicę wspólnego życia po śmierci, którą złożył Izzie. Dzięki temu książka
kończy się, Tom dociera do Xibalby, drzewo z którym podróżował odrasta, a
współczesna, jeszcze żyjąca Izzie podczas spaceru daje mu owoc, aby Tom, po jej
śmierci mógł zasadzić go na jej grobie.
Łańcuchy przebiegają równolegle, by
pod koniec się połączyć i dać zakończenie. Aronofsky wykorzystuje nowoczesny chronotop – w
tym znaczeniu „relację czasu i przestrzeni”, według semiotyków rosyjskich
nawiązujących do nauk Michaiła Bachtina[4] – aby
za jego pomocą ukazać obraz żalu i próby poradzenia sobie ze stratą ukochanej
osoby. Wydarzenia w filmie są mitologizowane, nie brakuje w nich wpływu
buddyzmu, hinduzimu czy judaizmu, a także wierzeń Majów.
W Źródle następuje silna więź między nielinearną narracją a atrakcją.[5] Jego intermedialny
charakter widać przede wszystkim w scenografii - ze względu na znaczne
ograniczenie budżetu, Aronofsky zdecydował się na zastosowanie makrofotografii,
w miejsce obrazów generowanych komputerowo. Ukazany w filmie kosmos oraz złota
mgławica Xibalba to w rzeczywistości zdjęcia mikroorganizmów żyjących w
głębinach oceanu.
Źródło
posiada wiele cech kina
postklasycznego, począwszy od samej historii, a skończywszy na środkach wyrazu.
Wykorzystuje złożoność narracji, jak również zawirowania w czasie i
przestrzeni, dzięki czemu układa się w przepiękną opowieść o miłości, która
jest w stanie pokonać śmierć.
[1]
David Bordwell, dz.cyt., rozdz. “An excessively obvious cinema”.
[2] David
Bordwell, dz.cyt., rozdz. “Space in the classical film”.
[3] David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art: Sztuka Filmowa, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa
2014, str. 96-97.
[4] Danuta Ulicka, Kariera
chronotopu, Teksty Drugie, Nr. 1, 2018, str. 266-267.
Komentarze
Prześlij komentarz